Если взглянуть на современный город с позиции критика некого пластического акта, то он предстанет в виде колоссальной хаотической структуры, состоящей из множества вертикалей и горизонталей, плоскостей и отверстий. Типичная громоздкая кураторская инсталляция, какими набиты выставочные площадки нашего времени. Однако брезгливый адепт современного актуального искусства почувствует в ней наивное позорное качество — сложную уравновешенную и естественную композицию, имеющую отчетливый живой модуль, превращающий структурный хаос в органическое единство. Застывшую барабанную дробь в застывшую музыку. Возможно, это превращение происходит потому, что пластический модуль традиционного города соответствует естественной ячейке общественной структуры, т.е. семье. Символично, что слова «семья» и «дом» являются синонимами почти во всех европейских языках, семейный принцип заложен в основе всех учреждений, занимающих дома: дворцов, особняков или лачуг. Словом «отец» обращались к священнику, словом «дом» к епископу, потому, что семья основа церковного устройства, всех соборов и монастырей, а вслед за ними всех академий, университетов, коллегий, департаментов и казарм, всех организаций, претендующих иметь свой дом в городе. Фасады, как любая поверхность, обречены быть неотъемлемой частью глубинного целого, нести семейное бремя в отражении единства дома и его сосредоточенной индивидуальности. Семья, грандиозная или интимная — модуль городской структуры, мера всех городов, возникших в Европе в любом из додвадцатых веков. Существовал и обратный психологический эффект — если есть дом, занимающий участок земли, значит это семейное владение, значит это определенное клановое единство, пусть сколь угодно сложное. Появление в XIX веке многоквартирного дома поставило перед архитектурой неожиданную задачу дома домов, в котором отдельная семья чувствует себя независимой и самодостаточной единицей. Земля начала расслаиваться на этажи, сложившийся тип престижного жилья — вилла, особняк или палаццо — не решал этой задачи, так как имел отчетливую иерархию в структуре фасадов, и обозначал сложное устройство единого клана. Барский этаж с центральным залом, украшенный основным акцентом (например, портиком), флигелем для слуг и мезонин для второстепенных членов семьи. Разрушением этой иерархии и созданием нового композиционного построения на основе традиционного семейного модуля, в основном, занята архитектурная мысль XIX века, так как доходному дому суждено было определить облик и масштаб всех европейских столиц. Если сузить историю архитектуры Петербурга до истории решения этой задачи, то весь XIX век предстанет как лаборатория, делающая увлекательные опыты на эту тему.
Могучие Захаров и Томон сменяются суховатой декоративностью Росси, стилистические экзерсисы позднего Стасова и Брюллова и бесконечно раскрепованного Штакеншнейдера сменяют дряблые штукатурные телеса интернациональной эклектики, мелочный комодный историзм и модерн наконец переходят в величественные курдонеры неоклассики. Градостроительный смысл этих опытов, их естественная диалектика заключается в дроблении фасадных композиций до масштаба квартиры, т. е. семьи, в дроблении стиля до размеров театральной сцены или корешка из личной библиотеки. Превращение дома в композицию романтических особняков, слепленных сначала почти хаотично, как в кубике Рубика, а потом, в эпоху Фомина, собравшихся в большие парадные композиции, дома-города. Квартира — семейная ячейка, малый дом в доме, за редким исключением занимающий часть этажа, она расположена на одной горизонтальной отметке и обозначена целостной микрокомпозицией окон. Окна — основной элемент фасада жилого дома, знак жизни в доме, если угодно, его глаза, прорыв в интимное бытие. Это самый выразительный декор фасада. Кто-то из основателей термодинамики и теории абсолютно черного тела остроумно заметил: «…самый черный пудель не бывает чернее дырки в его будке». Справедливо отметить, что ни одна фасадная колоннада, арка, карниз или балкон не в силах соперничать по значимости с окнами, с их ритмической выразительностью. Город, в конечном счете, это композиция множества окон. Замечательно, что в дореволюционном доходном доме на каждой новой отметке употребляется новый мотив обрамления оконного проема, подчеркивая, что на разных уровнях живут разные люди со своей неповторимой индивидуальностью.
В замечательной книге Евгении Кириченко «Русская архитектура второй половины XIX — начала XX века» самым увлекательным образом рассказывается история образа доходного дома. Особенно интересны найденные связи архитектуры с философскими и литературными исканиями XIX века. «Мир Достоевского» и революционных разночинцев, отраженный на «физиогномии города», литература как стержневое искусство века и ее отражение на фасадах эклектики и историзма. Однако главная идея книги все же уводит, на мой взгляд, от реальностей истории. Книга написана в советское время, когда культ модернизма и его фальшивой героики был определяющим, когда все, что писалось об архитектуре, находилось под знаком схемы Гидеона: хрустальный дворец — Эйфелева башня — модерн — функционализм — светлое будущее. С позиции последнего пункта, никогда не осуществимого города-рая, и рассматривалась история русской архитектуры. Естественно, в ней не могло быть серьезного места русскому неоклассицизму. Этому поистине серебряному веку архитектуры находились непроизносимые ярлыки, вроде «классицизирующего модерна» (ссылка на стиль, фактически отсутствующий в Петербурге). А ведь буквально в течение нескольких лет, с высочайшим художественным и строительным качеством был выстроен целый квартирный мир. С интерьерными шедеврами Фомина, утонченной грандиозностью Лидваля, северным романтизмом Бубыря, Васильева и Оля, с литературными итальянскими экзерсисами Щуко, Белогруда и Перетятковича. В этом мире жила великая квартирная культура. Города определяются местами, где встречаются их гении. Если в Афинах это портики Агоры и сады академии, в Риме форумы, в Лондоне клубы, а в Париже кафе, то в Петербурге вся художественная и культурная жизнь бурлила в квартирах: «Башня» Вяч. Иванова, дом Мурузи, Соллогуба и Бенуа и т. д. Последний иллюстрирует строки «Люблю тебя, Петра творенье…» видом белой ночи из квартиры Пушкина. Эта квартирная агора просуществовала в традициях русской интеллигенции весь XX век. Город квартир — это город индивидуальности, город личной свободы. В квартирах готовилась участь Павла I, собиралась «Зеленая лампа» и «Северное общество», происходили премьеры шедевров великой русской литературы, делались бомбы народовольцев, решалась судьба русской монархии, квартирный мир начала XIX века еще ждет своего Вазари. Однако было бы наивно молиться на серебряный век. Внутри его самых утонченных исканий, в ходе «пирдухов» в просторных столовых и заваленных книгами и офортами кабинетах шла работа по самоуничтожению, по созданию новой монументальности и синкретичности, лелеялась мечта о просвещенном тоталитаризме. «Докторы Фаусты» создавали утонченные мифы о великих хамах и мелких бесах, скифах и белокурых бестиях. Мода на эротическую мазохистскую эстетику бескрайнего абсолютизма сменилась ностальгией по аракчеевским принципам управления искусством, по ленинскому плану монументальной пропаганды, однако осуществлять его придется не «Галдящим Бенуа», а жестоким и инфантильным детям нового века — авангардистам. Профессор Преображенский не впускал Шарикова с улицы в свою квартиру. Он создал его сам. Этому произведению нового франкенштейна, как известно, «свезло» — удалось утвердиться в квартирной культуре на весь XX век, разрушить ее до основания, а затем, под хоровое пение конструктивистских швондеров, построить новую коммунальную шариковскую эстетику. Город из мириад решеток и сеток, клеток с коридорами, набитыми «винтиками и колесиками».
Образ этой жилой среды определяется новым укрупненным модулем — им является советский народ и все прогрессивное человечество, то есть ничто. В области пластической антиквартирная эстетика наносит тактически верный удар — по окнам. Конструктивизм вносит в композицию дома невиданный доселе прием: горизонтальный ритм. Фасады начинают приобретать характерную горизонтальную полосатость, и духовно победивший социализм заставит натянуть эту революционную тельняшку все городам планеты. Суть ее в разрушении оконного ритма, в уничтожении окна как фасадного элемента, в уничтожении жилого содержания дома. Ничто так не мешает современной пластике как пошлое окно — оно возвращает любому дому сладкий жилой вид и неуместный для новой эпохи масштаб. Вместе с возвращением неоклассики в новую социалистическую эпоху в сталинскую Москву 30-х переезжает большинство мастеров 10-х годов, но в суете переезда во время исторического путешествия из Петербурга в Москву теряются окна. Любопытно рассматривать грандиозные градостроительные проекты московских площадей и магистралей, нарисованные в эти годы — башни, ризалиты, портики, эркеры, огромные арки, нарисованные уверенной рукой, как правило, углем или сангиной. Места, где должны быть окна, растушеваны плоским грифелем, в виде плоскостей-пауз. Окон как бы нет, они представляют плоскость, в лучшем случае клетку. Вертикальные и горизонтальные классицистические композиции развиваются неограниченно во всех направлениях, не сдерживаясь никакими квартирными или человеческими масштабами. Именно в «московских окон негасимом свете» и содержится принципиальная разница Кутузовского и Каменноостровского проспектов, разница между достоинством, свободой и тоталитарной духотой. Одинаковые оконные проемы означают, что из них смотрят одинаковые люди. Это образ огромной социалистической коммуналки –царство Шарикова. Этот несгибаемый конструктивист и сейчас «живее всех живых». Ему принадлежит мир XX века, в котором эстетическим каноном большого арта стала его комната в общежитии с наклеенными личиками Мерилин Монро и кучей пустых банок «Кэмпбелл». Сегодня он пишет доносы не в ЧК, а в интернет, его трясет от самой идеи квартирного интерьера, он исправно работает во всех комиссиях по очистке искусства от сладких кошечек. А иногда, вспоминая революционное прошлое, сидит голым в клетке в виде собаки.