Для меня давно очевидно, что лишь каноническая ордерная система является путем к достижению эстетического идеала. Классика ревнива, жить с ней можно, только отрицая все остальные профессиональные взгляды на мир. Пять ордеров — это единственная форма, в которой может существовать архитектура, как человек существует в строго определенных границах своего тела. Классика — спящая красавица, которая когда-либо непременно проснется — если раньше не наступит конец света. Признаки ее пробуждения сегодня едва различимы — в отдельных творческих личностях, в обществе, потребляющем архитектуру, наконец, в саморазвитии зодчества XX в. Я знаком с развитой идеологической конструкцией, возведенной в оправдание современной эстетики, с эпической историей модернизма — чтобы преодолеть эту систему заклинаний, необходимы некоторые рассуждения, которые я облек в свободную форму.
ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ЦЕХЕ
Несуществующий цех «традиционный» и цех «современный» с очевидностью принадлежат разным профсоюзам. Сходство между ними ограничивается тем, что их члены призваны заполнять архитектурной материей одну и ту же земную поверхность. «Современный» цех (да простят коллеги мне эту шутку!) напоминает скорее упаковочную мастерскую слепых. Ловко и намного быстрее зрячих работники мастерят упаковки для различных функций. К коробочкам приклеивают сеточки, пирамидки и треугольнички. Есть также шарики, кружки и завитушки. Все можно складывать в ровные и неровные кучки — в зависимости от того, что указано в меню на сегодня: пост- или непостмодернизм, де- или просто конструктивизм, хай- или просто тэк. О красоте среди слепых говорить, естественно, некорректно. Святым законом является свобода самовыражения. Все обязаны быть индивидуальностями. Однако несмотря на массовую самобытность, живут дружно и изготавливают совершенно одинаковые изделия, объединяясь по необходимости в большие творческие коллективы.
Героизм — основная традиция цеха на всех этапах его существования. Героически поднимали высоту коробочек, после чего с не меньшим пафосом ее срезали. Решительно сносили «малоценную застройку», затем с не меньшей решимостью вставали грудью на защиту старых построек. Отважно приклеивали карикатуры на фронтоны и башенки, ныне эти башенки и вовсе не ставят. Да и как не быть героями, если на протяжении века приходится утверждать «high taste» в пику подслеповатому, но все же зрячему общественному вкусу. Эти вечные борцы с обывательщиной практически не оставили на планете места, радующего мещанский взор. Эти мятежники много десятилетий кряду заседают во всех советах и жюри, академиях и институтах, героически подчинив себе строительный процесс. Есть и ренегаты — презренная группа кича. Они хоть и свои, слепые, но предательски прислушиваются к шуму снаружи, пародируя аристократический дореволюционный вкус. У них отсутствует high taste, и их в «большое искусство» не берут, держа у входа. Впрочем, изредка снисходительно замечают, принимая кое-что из их поделок вовнутрь.
Последние десятилетия в «современном» цеху очень чтят историческую среду. Периодически устраивают ее почетные похороны, с плакальщиками, надгробными речами и обличениями окружающих в равнодушии. Модно даже слыть наследниками классики. В стремлении попасть в их число ощупывают ее спящее тело, как в восточной сказке слепые мудрецы слона: один нашел ногу и твердит, что классика — это колонна, второй ухватился за ухо и уверен, что все дело в скатной кровле, третьему для выводов достаточно теребить хвост. Есть тут «бумажники», рисующие иллюстрированные анекдоты, теоретики, называющие коробочки, поставленные в ряд, ритмом, друг на друга — доминантой, а их отсутствие — пространством, имеются и критики-мизантропы.
Вообще народ здесь живой и талантливый, умеющий, хотя и непрофессионально, писать акварели и стихи, петь хором и философствовать. Правда, у кого-то из-за некоторой духоты в цеху возникает желание убежать, поменять профессию. Можно даже заняться архитектурой — хотя бы для разнообразия, из оригинальности и невостребованности собственных талантов. При всей обидности ситуации следует отметить, что самому поверхностному композитору надо иметь даже в нашем веке как минимум слух и элементарное образование в смысле владения традиционными законами гармонии. Архитекторам же, как и художникам, это вовсе необязательно. Один мой приятель после неудачных попыток стать кинозвездой и рок-музыкантом без труда стал дорогостоящим левым художником. Протереть же глаза и попытаться освоить древнюю игру несущих и несомых частей, поменять привычные профессиональные навыки оказывается непосильной задачей. Возможно, требуются настоятельные сигналы из Лондона — относительно того, что процесс возрождения классики пошел. Уверившись в ее успехе на Западе, можно будет начинать смело перерисовывать их дидактические и пока что грубоватые вещи из журналов. Почему-то невероятно трудно подняться самостоятельно. Как поднимаются из современных Афин, этой обширной свалки бетонных этажерок, по крутой каменистой дороге на скалу Акрополя. Здесь на плоской раскаленной вершине стоят две руины — как божественные супруги, спокойные и трепетные под палящим солнцем на фоне Эгейского моря. Трудно, очевидно, потому, что, оказавшись в этой бессмертной семье, надо снова начинать борьбу. Но не с обывателями, заказчиками и строителями, а с собственной маленькой самолюбивой индивидуальностью, с ее невежеством и ленью, с глубоким внутренним униформизмом. Борьбу за освобождение из клетки формотворчества сосредоточенного личностного «я».
О ПОТРЕБИТЕЛЯХ
Общество на всех его социальных и культурных уровнях не видит в современной архитектуре искусства. Архитекторов просто не замечают. Предложите любому российскому интеллигенту-неархитектору назвать известных ему американских творческих деятелей. В длинном списке писателей, актеров, музыкантов не найдется ни одного архитектора — и это при советском благоговении перед Америкой, в век, когда принцы женятся на киноактрисах, а короли и президенты считают за честь сфотографироваться с известным комиком или эстрадным певцом. А ведь еще не так давно Бенкендорф боялся доложить царю, что в пожаре Зимнего дворца виноват Монферран, а Растрелли, говорят, заходил без доклада в спальню императрицы. Конъюнктура на рынке недвижимости, в сфере туризма и отдыха недвусмысленно свидетельствует о том, что население определенно предпочитает «дореволюционный» вкус в архитектуре. Да что там народ — весь прогрессивный «high taste» в Англии, в особенности крайне левый, предпочитает жить в грегорианских особняках и бороться за «пролетарский дух», греясь у мраморных каминов.
Население относится к окружающей архитектуре с покорной неприязнью или вслед за принцем Уэльским открыто осуждает ее. Однако обвинять архитекторов, искать здесь заговор дураков или злодеев общество не имеет права, как и автор этих заметок не имеет права на язвительность. Трагедия архитектуры состоит в том, что она обречена отражать сокровенное содержание «общественной личности», быть ее «портретом Дориана Грея». Нелепо сердиться на архитектуру, как мачеха Белоснежки на зеркальце.
При огромном формальном разнообразии «современная» эстетика демонстрирует глубокие мутации общественного сознания на, так сказать, молекулярном уровне. Плоть «современного» состоит из декартовой клеточки, этой нехитрой конструкции — бесконечными сеточками, как «мертвой водой», полито буквально все — от небоскребов до туалетов. А ведь этот узор не менее символичен — и даже мистичен — чем, скажем, критские орнаменты или египетские иероглифы. Если ордер, смиренно подражая природе, создает структуру с бесконечной иерархией вглубь, эта «решеточка на решеточке» обнажает основную смысложизненную идею нашего времени, а именно — то, что мир Божий можно проанализировать, разъять, диссоциировать «до основания, а затем» снова построить — только в более правильном порядке. Это ощущение родилось в XVIII в., преодолено в философских кабинетах в XIX и пережито человечеством в XX. Полный перечень последствий этого переживания, тех дорожек в ад, которые проложило человечество на протяжении уходящего века, еще предстоит создать. Достаточно упомянуть известные социально-политические и военные эксперименты, включая создание и применение по назначению атомной бомбы. Другая важнейшая примета «современного» — тотальная массовизация. Остановлюсь лишь на одном из ее следствий, а именно — всепожирающем стремлении к постоянной смене окружающих жизнь вещей — автомобилей, магнитофонов, компьютеров и прочих виброэректоров. Понятие престижности выдвигается на первый план. Вы можете, просидев в ожидании билетов на авиарейс всего неделю, полететь на «Конкорде» в Америку, на целых два часа быстрее обычного, а затем годами носить соответствующую наклейку на чемодане! (Между прочим, эта игрушка съедает за один полет столько воздуха, сколько все человечество за год). Мы становимся свидетелями энергичного соревнования между потреблением и производством, в результате чего оказавшиеся небезграничными ресурсы планеты на наших глазах превращаются во вредоносный мусор. Рационализм и техницизм, лежащие в основе образности «современной» архитектуры, не только фиксируют, но и стимулируют общественную экофобию.
Возможно, как раз обывательский «дореволюционный» вкус отражает инстинктивную тягу общества к самосохранению, оказываясь по ту сторону от «большого искусства», вотчины профессионалов. Однако архитектуре необязательно плестись в хвосте общественного сознания, повторять модернистские зады начала века, уныло ссылаясь на современную строительную машину — ею же выпущенного из бутылки джина, и вообще необязательно «соответствовать своей эпохе». Бывает, что архитекторы в состоянии выразить еще только зарождающийся взгляд на мир. Так, наверное, было и в эпоху неолитической революции, когда человечество, истребив всех крупных животных, подошло к порогу своей гибели. Жрецы или художники совершили акт сакрализации животного, что нашло отражение в наскальных изображениях. Тем самым был переброшен мост к новому цивилизационному этапу, связанному с развитием скотоводства — терпеливого воспроизведения, а затем уже — употребления природы. Искусство без напрасного насилия над личностью в состоянии изменить помыслы и чаяния человечества, а с ними — и его бытие. Сначала был Леду, потом французам захотелось поиграть в римлян, вслед за этим изменился облик Европы. Технологического джина можно загнать обратно в бутылку или заставить служить иным целям, если люди захотят играть не в терминатора, а, к примеру, в древних греков, у которых даже войны были экологически чистыми, которые наследовали оружие от прадедов, которые не знали электричества — потому, что его не было, и солнце у них вращалось вокруг Земли.
Получив, наконец, возможность строить на сопоставимом со всем миром уровне, российские архитекторы ощущают себя в открытом поле, не имея перед глазами ни одной школы, ни живого авторитета. Все, что делалось в последние сорок лет, безнадежно дискредитировано. В этих условиях возможен и уже ощутим порыв к некой отправной стилевой точке, расположенной в драматической истории русской архитектуры. Это можно было бы назвать поиском национального стиля. Данный процесс затронул уже среду потребителей и чиновников, имеющих отношение к строительству, и приобретает иногда курьезные формы. Те, кто сейчас заказывает застывшую музыку в столице, желают ее видеть национальной по форме и евростандартной по содержанию. Демократический партхозактив во многом определяет патриотическую гримасу современной Москвы. Памятуя заветы тов. Жданова из тревожной комсомольской юности, он отвечает чаяниям широких масс, ничего не имеющих за душой, кроме национальности, и черпающих образы русской культуры с этикеток водочных бутылок.
В то же время новая русская буржуазия обнаруживает себя как класс, определяющий архитектуру, и сталкивается на мировой арене и в собственной истории с вековыми традициями сословий, вкладывавших свои средства в строительство. Подобно нынешним архитекторам, она испытывает естественный комплекс неполноценности. Новый класс, взглянув на реальный город, доставшийся ему от предков, кажется, не может не ужаснуться собственных варварских замков и башен, зловещих чудовищ Церетели, выползающих из земли и воды, и т.п.
Точку опоры новый класс будет искать в национальном своеобразии, то есть в истории. В стране, где архитектурной столицей остается Петербург, обладающий, быть может, самой изысканной в мире культурой строительства, не может существовать уродливая мешанина из карикатурных карнизов, колонн, сплошного зеркального остекления и мансард-гробов. Боюсь, что в истории это оставит образец предельной вульгарности. Испытывая чувство благодарности за огромный отрицательный опыт, придется отбросить «современное» как несоответствующее понятию архитектуры и взглянуть в домодернистское прошлое. Автор этих заметок прекрасно осознает глубину и значимость всех эпизодов тысячелетней истории русской архитектуры и необходимость развернутой аргументации любого критического замечания в ее адрес. Те несколько слов, которые я хочу сказать, не претендуют на роль тезисов или выводов из серьезного анализа. Не являются они и провокацией для задорной полемики. Я прошу разрешения поделиться личными заметками на полях истории архитектуры, имеющими значение для интимной творческой кухни, поиска приемов, удовлетворяющих вкус. А он догматичен, и не может исходить из демократического экуменизма в отношении всего, что освящено веками. В этом демократизме есть свой догматизм, основанный на принципиальном равнодушии «современного» к истории.
В преддверии модернизма лабораторная работа по выявлению русского стиля уже была проведена идеологами и художниками «серебряного века», вышедшим на сцену вслед за эпохой относительной пустоты и безвременья, сопутствовавших эклектике. XIX в. разложил пасьянс всех стилистических сюжетов национальной истории и пережил их, что любопытно, в правильной исторической последовательности.
Первым был отставлен древнерусский стилевой мотив. Многочисленные попытки его возрождения предпринимались в течение всего XIX в. как с религиозной, так и с патриотической целью, не оставив ни одной убедительной вещи. Отсутствие адекватного древним духовного видения, утеря причин появления тех или иных архитектурных форм порождало безвкусное лицемерие всех работ Солнцевых, Гартманов, Ропетов и т.п. В пределах достоинства остается только «русский стиль» у Щусева. Однако это лишь подтверждает сказанное, так как Щусев по преимуществу работал в духе последней четверти XVII в., когда архитектура собственно переставала быть древнерусской — в Москву через Киев пришла общеевропейская ордерная традиция с сильным барочным оттенком, способная решать не только церковные, но и гражданские задачи. Это происходило мирно, не дожидаясь топорных петровских реформ, и породило множество великолепных построек.
Петр, физически уничтожив Московское зодчество, прорубил окно на провинциальные задворки Европы, где оно и пребывало последующие царствования. Эта эпоха породила массу забавных, а иногда великих вещей, обязанных варварскому пышному гению Растрелли. Русское барокко играло существенную роль в стилевой лаборатории «Мира искусства», но было пережито без больших последствий как некий наивный маскарад, в котором нет ни интеллектуальной, ни духовной глубины.
Резкий перелом наступил в эпоху Екатерины. Россия начинает дышать одним воздухом с Парижем, художественной столицей Европы, а с приездом Кваренги обретает, быть может, самую продуктивную в Европе архитектурную школу, призванную воплотить ее лучшие художественные идеи. Кваренги принес с берегов Адриатики самый дух Палладио, который в Европе — например, в Англии — распространяется скорее как универсальный метод типового строительства.
Палладио завершает созданием данного метода итальянский Ренессанс, но как художник он неотделим от Венеции, ее уникальной художественной и градостроительной судьбы. Возможно, он так глубоко воспринимается Россией потому, что Венеция — традиционная византийская мечта в эпоху строительства как Кремля, так и Петербурга. Набережная на Джудекке с могучим портиком Палладио перед нескончаемой гладью лагуны — ближайшая родственница набережным Невы и Фонтанки. Русская культура любит рождаться и умирать в Венеции.
Виньола приходит в Россию через Париж, в котором остается главным образом в увражном качестве и претерпевает многотысячные повторения в лице одинаковых карнизов, колонн и балконов. В то время как Петербург являет грандиозный парад несмешивающихся индивидуальностей, с личными вложениями в каноническую систему.
Вместе с классицизмом русская школа обретает столичную уверенность и самодостаточность. Томон, Захаров и александровская дорика воплощают идеологию французской Академии эпохи Леду. На родине ей суждено остаться в основном на бумаге. То же происходит и со стилем империи, причем здесь воплощение идеологии происходит в куда более реалистичном и мягком варианте, чем предлагает источник. В результате Россия к середине XIX в. могла бы более, чем другие страны Европы, заявлять себя продолжательницей великой греко-римской традиции.
Однако истории было угодно, чтобы эта патетическая эпоха была основательно забыта в последующие полстолетия. Россия, как и вся Европа, увлечена дряблыми телесами эклектики и постепенно оказывается в тупике. Поиск выхода из него повсюду приводит к формам национального романтизма, перерастающего в модерн. Изредка романтизм принимает классическую оболочку и безнадежно себя дискредитирует. Глядя на памятник Виктору Эммануилу, любой честный человек станет функционалистом. В России модерна почти не было: едва вылупившись из талашкинских экспериментов и финского романтизма, он уходит в русло неоклассики. В чистом виде модерн представляет собой московский второстепенный эпизод, значение которого раздуто в 1960-1970-е гг., когда историю русской архитектуры втискивали в систему Гидиона.
В это прокрустово ложа не вписалось лучшее и наиболее значительное явление начала XX в. В то время, как в Европе модерн перерастает в функционализм, здесь без малейшей оглядки на Запад внезапно возникает мощный общенациональный стиль, возродивший русскую классическую традицию. Открытие ее произошло в узком кругу интеллектуалов, которым удалось расставить по местам ценности национальной культуры. Сами того не ожидая, они оживили великую эпоху классицизма, которая породила художественные результаты подчас большие, чем первообраз. Эту вспышку было бы правильно назвать серебряным веком русской архитектуры. Несколько предреволюционных лет дали такое количество построек высочайшего архитектурного и строительного качества, что они фактически формируют застройку Петербурга, многих районов Москвы и провинциальных городов. Известный поворот происходит в массовой эстетике, литературе, идеологии, во всей культуре в целом. Трагическая ирония заключается в том, что эта утонченная эпоха одновременно готовила художественно-эстетическую программу, которая могла быть осуществлена в XX в. только тоталитарным режимом.
Удивительное продолжение неоклассики в форме так называемой сталинской архитектуры никем еще серьезно не осмыслялось. Культура этого периода, связанного с величайшей трагедией, имеет еще множество живых свидетелей. Обсуждать ее с профессиональным спокойствием пока некорректно. Однако городская среда Москвы состоит из зданий именно этой эпохи, любить Москву — значит любить сталинскую архитектуру и профессионально, а не эмоционально, изучать ее как пример последнего в мире осмысления классики.
Специфика архитектуры 1930-1950-х гг. заключается в том, что между неоклассицизмом сталинским и серебряного века лежит эпоха конструктивизма. Последний — наряду с иконами и древнерусским стилем — оказывается ходким валютным товаром, так как является эпосом интернационального модернизма. Феномен конструктивизма обладает какой-то фанатической энергией, до сих пор сообщая волнение своим сторонникам и стилизаторам. Синкретический атеизм придает его странным памятникам парадоксальное (со знаком минус) сходство с древнерусскими. Возведение башни Татлина было бы эстетически тождественным возрождению собора Христа Спасителя. В любом случае конструктивизм всецело «современен», и плодом его пророчеств является бескрайняя тоска жилых районов 1960-1980-х гг. -это и есть его реальная жизненная среда.
Общество, если это слово применимо к 1930-м гг., разворачивается к классическому наследию, причем без видимого партийного давления. Неуклюжий, несмотря на виртуозные детали, дом Жолтовского на Моховой вызывает бурные аплодисменты, а самое утонченное произведение конструктивизма — Дом Центросоюза, законченный одновременно, — попросту не замечают. Новый классицизм советской эпохи формируют мастера серебряного века, но беда заключается в том, что каноническое в их работах уже густо перемешано с современным, создавая отравленный коктейль из принципиально несоединимых компонентов. То же происходит со всей культурой. В литературе тоталитарное мифотворчество одевается чеховским психологизмом, а в живописи покрывается романтическим письмом передвижников. Именно эта смесь сообщает произведениям сталинской эпохи утомительную жизнерадостность и удушающую жесткость. Однако в недрах этого в целом уродливого явления происходила последовательная лабораторная работа по освоению классики, породившая сотни находок и деталей, не нашедших органического воплощения, собранных как бы для неизвестных потомков. Любопытно, например, что направление, в котором искал Жолтовский — свободная фольклорная ордерная архитектура с опорой на фундаментальную деревянную основу ( Л.Криер по отношению к близкому стилистическому феномену применил термин «vernacular») — совпадает с тем, чем сегодня заняты неоклассики в Испании и Англии. Утраченная на протяжении веков легкость и раскованность ордерной системы, помпейская чистота и нарядность, свежесть раннего Ренессанса были в центре пристального внимания лучших мастеров этого периода. Архитектурный цех формировал образ строителя-художника с обязательным мастерским владением смежными изобразительными искусствами. Эта эпоха, возможно, подготовила фундамент для некой грядущей архитектуры, благородные руины, где можно изучать — быть может, к счастью — только детали (не исключаю, что Forum Romanum в свежепостроенном и раскрашенной виде создавал впечатление ВДНХ).
В послевоенном мире эта художественная жизнь была странной и одинокой, но совершенно самодостаточной и уверенной, как в начале века. Хрущевские реформы в одночасье ввергли советскую архитектуру в катастрофическую провинциальность, из которой ей еще предстоит выбираться…